Архітектурність конструкцій в музиці
Якщо формотворення у музиці порівняти з архітектурними конструкціями, то музика – це звукова архітектура. Але в русі, у динаміці, у процесі формотворення.
Візьмімо, наприклад, органний твір Й. С. Баха “Токата і фуга ре мінор”.
Він показовий у вираженні світогляду епохи бароко, в якому головне місце посідає визнання неспівмірності незбагненно-безмежної великості космосу та маленької людини.
Емоційна та інтелектуальна напруженість цієї могутньої музики захоплює нас (душевно-духовний вимір). Діалог людини з космосом викликає у нас питання про сенс життя. Але, якщо підійти до цієї музики з точки зору споглядання її фактурного та композиційного багатства, то цей твір можна потрактувати як музичний двійник–відповідник величних творінь барокової архітектури.
Космос представлений архітектурою величних, вражаючих, глибинно-фундаментальних акордів у вступі до токати.
Нездатність людини знайти відповіді на питання, що знаходяться за межами її розуміння – теж означена архітектурно-масивними акордами, тільки з іншим емоційним наповненням (як відчай, крик душі). Висловлено це і в акордах-висновках, якими завершено і токату, і фугу.
У вступі твору (від початку до 1 хв. 10 сек.) чуємо питання-звернення людини до Космосу про сутність буття, про місце людини в ньому. Та у відповідь – лиш зосереджене мовчання і відлуння поставлених питань.
У токаті (від 1.10 до 2.40) відбувається емоційна спроба знайти відповідь на питання, та вона закінчується невдачею – це передано в акордах-висновках. Емоційний перебіг переживань виражений в активній мелодиці, різноманітних пасажах (до 2 хв. 40 сек.).
Фуга (від 2.40) є вираженням копіткої, довготривалої праці людини над собою, цією виснажливою інтелектуально-емоційною «марафонською дистанцією».
І, накінець, сам фініш. Яке ж розчарування очікує на людину, коли, подолавши всі труднощі, вийшовши на вершину поконаної «гори», людина не отримує відповіді на головне питання, заради чого було затрачено стільки зусиль! І, зупинившись, мусить у відчаї і безсиллі опустити свої натруджені руки.
Не вдаючись у вище приведені подробиці змісту, докладність яких є досить суб’єктивною, можна інакше визнати, що змістом музики твору є душевно-духовні переживання людини як пошук свого місця у цьому фізично проявленому, конструктивно досконалому і одночасно суперечливому світі.
Професійний підхід до поняття архітектоніки вимагає усвідомлення музичної форми на різних рівнях – звуковому, інтонаційно-мовному, фактурному, композиційному. Складаючи єдине ціле, ці рівні створюють звукову «архітектуру» твору – музичну форму твору.
Кінематографічність в музиці
Говорячи про кінематографічність музичного твору, я під цим маю на увазі, насамперед, послідовність змін «музичних кінокадрів», які відтворюють уявні образи подій і нам нагадують подібний принцип у кінематографі.
З цієї точки зору таким прикладом може бути, зокрема, «картина нашестя» з розробки І-ї ч. Симфонії № 7 Д. Шостаковича.
На практиці існує таке явище як кіномузика, де музика виконує функції в залежності від жанру кінофільма. Найчастіше – це функції емоційного підсилення, доповнення або фону.
Д. Шостакович. Симфонія № 7, розробка І ч. (тіло-дух-душа, тіло-душа-дух).
(«Картина нашестя» у представленому записі – від 7-ї до 21 хв.)
Варіації на головну тему сприймаються як низка кінокадрів, які змінюючи один одного, відтворюють послідовність відомих історичних подій Другої світової війни.
Розпочинає картину нашестя барабанний дріб. Спочатку ці удари звучать тихо, ніби вдалині. Поступово барабанний дріб набуває обрисів сили, яка задиристо крокуючи, мало-помалу, але невпинно і невблаганно наближається до нас. Пізніше, із подальшим розвитком подій, барабанний дріб уже символізує не тільки марш військ, а й сприймається і як кулеметна стрілянина. Напруга зростає…
Під час проведення теми (піццикато струнних) відбувається перше знайомство слухача з сухим маршовим зародком образу тієї сили, яка пізніше перетвориться у небезпечного ворога. Разом із піццикато звучать удари древком смичка (col legno), які можна сприйняти як віддалений тупіт чобіт по бруківці дороги.
1-а варіація. Тема нашестя у виконанні флейти звучить навіть невинно, може як наспівування чи насвистування мелодії.
2-а варіація (дует флейт). Тема звучить ніби як награвання на губній гармоніці. У Німеччині в ті часи це був дуже популярний вид музикування.
3-я варіація (гобой та імітації фагота). Тема нашестя звучить «майже пасторально» ніби і не несе у собі загрози.
Поступово, із кожною наступною варіацією, тема позбувається елементів наспівності, починає звучати все бездушніше.
4-а, 5-а варіації. Завдяки майстерній інструментовці та особливостям виконання – обриси мелодії різкішають, вуглуватішають. Вимальовується постать фашиста з характерним відданням честі – пристукуванням каблуками та витягуванням руки. Фіксація цього жесту виражена у кожній фразі двома останніми, гостро акцентованими звуками. Цей образ-портрет присутній у всіх варіаціях.
6-а і 7-а варіації. Проведення теми всією струнно-смичковою групою змальовує стрункі ряди муштрованих солдат. На другому плані ми бачимо військову техніку.
8-а, 9-а, 10-а та 11-а варіації. Марш переростає у вир бою, в якому беруть участь не тільки піхотинці, а й військова техніка. У зв’язку з цим в кожній наступній варіації збільшується роль тембрів мідних духових. Також збільшуєтья роль ударних, барабанного дробу, які створюють ілюзію вибухів та стрілянини.
Настороженість, негативне ставлення, осуд окупанта дуже швидко виникає у слухача завдяки точному переданню музикою бездумної механістичності та звірячості характеристик образу завойовників.
Спробуймо проаналізувати ці звукові характеристики на прикладах остинат (багаторазово повторюваних мелодичних фігур).
1-а варіація. У звучання низьких струнних, які супроводжують тему, введено остинатні синкопи, що нагадують повільні рухи якогось принишклого плазуна-хижака.
2-а варіація (теж у низьких струнних). Чуємо у супроводі приглушені і водночас погрозливі постогнування-завивання звіра, що потягується просинаючись. Ще раз звіряче виття-рик ми почуємо у 9-й варіації.
У кожній із наступних варіацій (починаючи від 3-ї) в супровід поступово вносяться остинатні звороти, які передають рух і гуркіт машин нашестя.
8-а варіація. Подальше нагнітання напруги вноситься остинатно-настирливим поскрипуванням механізмів машин.
10-а варіація. Хроматизми мідних духових сприймаються як гул-виття тисяч моторів і на землі, і в небі; як загрозливе двигтіння-рух багатьох тисяч вантажівок, танків, бронемашин.
В документальних фільмах ми неодноразово бачили просування численних нацистських військ окупованою територією.
Спочатку (у 1-й – 3-й варіаціях) переможний рух окупанта передано як марш-прогулянку.
Пізніше (від 4-ї варіації і далі) – як марш-похід.
Починаючи від 8-ї варіації – це вже пробуксовування, розпорошення колон ворога, що долаючи паростки спротиву, розчавлює, нищить, палить усе навкруги.
На певному етапі розробки, коли нищівна сила здавалося б вже перемогла, несподівано виникає тема опору. З’являється відчуття руху у зворотному напрямі – супроти течії, проти засилля зла. Чуємо непримиренне (не на життя, а на смерть!) зіткнення протилежних, протиборних енергій, потуг.
Після припинення барабанного дробу – на кульмінаційній точці (золотий перетин) у виконанні труб звучать фрази пісенної мелодії. Вони сприймаються як символічний образ Батьківщини у її стражданнях і горі.
Саме цей болісний, що ятрить серце скорботою і смутком образ, стає душевно-духовним центром розробки 1-ї ч. Симфонії № 7. Адже країна, усі її мешканці все глибше занурюються у темряву окупації …
Симфонію № 7 Д. Шостакович написав 1941 року.