Досвід слуху в музиці
Звуки довкілля містять інформацію про світ, у якому ми живемо. Музика уміє їх повторити, зімітувати, переінтонувати і робить це з різною метою.
- З метою викликати в нашій уяві образ, якому належать зімітовані звуки.
А. Вівальді у І-й частині концерту для скрипки з камерним оркестром «Весна» у першому епізоді імітує спів пташок, у другому – дзюрчання струмочків, у третьому – гуркіт грому.
Згадаймо гудіння джмеля у п’єсі М. Римського-Корсакова «Політ джмеля», писк пташенят у п’єсі М. Мусоргського «Танець невилуплених пташенят».
Щоб створити уявний образ, М. Скорик у п’єсі «Лірник» імітує лірницькі награвання.
У ІV-й частині «Гроза» Симфонії № 6 «Пасторальній» Л. Бетховен імітує звуки стихії: грому, завивання вітру, шуму зливи, руйнування тощо (IV-та ч. – від 30 хв. до 34 хв.). (Посилання на звукозапис буде нижче у 3-му пункті.)
В обробці української народної пісні «Ой, глибокий колодязю» Є. Станкович імітує плюскіт поодиноких краплин води, що падають в колодязь; відтворює колодяжну акустику, що відлунює холодною пусткою, нагадуючи молодій жінці про її самотність.
- З метою відновлення через асоціативне сприйняття в пам’яті слухача найхарактерніших звуків природи та штучно видобутих звуків, а також потребою викликати відповідну реакцію на них.
«Свист» скрипок у вище згаданому творі Є. Станковича (на словах «золоті ключі») нагадує завивання вітру. Зімітований інструментами гуркіт (на словах «боюсь, щоб не впала») схожий на відгомін протяжно-розкотистих гуркотів грому. Попереджаючи про насування загрози, ці звуки сприяють ще більшому посиленню, нагнітанню емоційної напруги твору.
Мотив, з якого починається П’ята симфонія Л. Бетховена, виражає дух небезпеки (дух-загрозу). За словами автора, «так доля стукає у двері». Цей мотив проходить через усю симфонію, зокрема, через її першу частину як символ великої перешкоди.
В «картині нашестя» з І-ї частини Симфонії № 7 Д. Шостаковича у 2-й варіації у супроводі до теми (у низьких струнних) ми чуємо у вигляді остинат – багаторазово повторюваних мелодичних фігур – погрозливі постогнування-завивання, які нагадують звіра, що потягуючись, просинається (8.40 – 9.15). Ще виття-рик у вигляді остинат ми чуємо у 9-й варіації (14.20 – 15.00). Ці імітації сприяють формуванню хижацького образу нашестя. (Посилання на звукозапис буде нижче.)
«Вибух» (на 11-й хв.), здійснений оркестровим tutti на початку розробки ч. 1 Симфонії № 6 П. Чайковського, викликає у слухачів струс почуттів, сум’яття. Це пов’язано з тим, що звуки такої сили відомі нам, зокрема, з виверження вулкану, удару-розряду блискавиці поблизу нас, вистрілу гармати. Вони асоціюються з небезпекою, можливістю якогось лиха, нещастя, шкоди, загрози нашому життю і здоров’ю. (Посилання на звукозапис буде нижче.)
- З метою конкретизації образного змісту за допомогою звукової символіки вже усталеного сприйняття окремих звучностей.
Кожен елемент музичної мови здатен у відповідному контексті бути носієм символіки певного змісту. Імітація звуків природи та штучно видобутих звуків, розглянутих вище, також є елементами музичної мови, які ми можемо віднести до різновидів звукової символіки.
Давайте також розглянемо питання звукової символіки з точки зору того, як воно поставлене у даному пункті – з точки зору усталеного сприйняття окремих звучностей.
Кожна оркестрова група проявляє себе в межах тієї символіки змісту, на яку вона здатна за своєю природою. Наприклад, дерев’яні духові, згідно природи свого походження (додамо до них ще валторну /з нім. – лісовий ріг/), насамперед, є носіями пасторальної символіки, мідні духові – військової, ударні – шумової символіки. Струнно-смичкова група за звучанням найбільш близька до людського голосу, тому їй більш властива, зокрема, символіка емоційних переживань. Завдяки тому, що звучання окремих інструментів та груп інструментів є носієм символіки образів, переживань, ми відчуваємо її у змісті музики.
Розглянемо, наприклад, Симфонію № 6 «Пасторальну» Л. Бетховена.
У симфонії п’ять частин. З них третя, четверта та п’ята йдуть без перерви. Симфонія – програмна. Звернімо увагу на перші три частини.
І-а ч. має заголовок «Пробудження радісних почуттів від прибуття у село» (до 12.45)
Головна тема І-ї частини, саме у виконанні гобоя, переконливо свідчить про пасторальну тематику музики. Інструменти ж струнно-смичкової групи, підтримуючи пасторальний контекст, обумовлені програмним заголовком І-ї частини.
В ідилічній картині ІІ-ї частини «Сцена біля струмка» (12.45 – 24.45) у супроводі ми чуємо спокійну течію струмка. Сферою струнно-смичкової групи, як і в І-й частині, залишаються душевні переживання. Людина (очевидно, що нею є сам Бетховен) з насолодою вдихає чисте повітря і любується ідилією. Закінчується ІІ-а частина імітацією співу пташок, яка виконується, зауважмо, дерев’яними духовими.
ІІІ-я частина – «Веселе зібрання селян» (24.45 – 30.15). Радісна картина дозвілля селян. Струнно-смичкова група є дуже доречною у вираженні настроїв дозвілля, а також у запальному танці. Важливо звернути увагу на те, що коли мелодію танцю переймають дерев’яні духові або валторна, у сприйнятті музики відразу посилюється пасторальний контекст як свідчення того, що танець відбувається на лоні природи.
Прослуховування перших трьох частин симфонії дозволяє зробити загальний для них висновок, що пасторальна символіка твору, яка викликає уявні образи природи, представлена, насамперед, у звучанні дерев’яних духових, тоді як символіка душевних настроїв, у зв’язку з перебуванням на лоні природи, більш зосереджена у звучанні струнно-смичкових інструментів. У зв’язку з цим висновком наведемо паралель з іншим прикладом.
Не випадково «гусячий» тембр гобою обраний П. Чайковським для романтичного образу зачарованого лебедя у балеті «Лебедине озеро» (сцена № 9). Ми також чуємо валторни (у продовженні мелодії), які, як лісовий ріг, трублять (свідчать) про драматизм переживань. В той же час, струнно-смичкова група (у супроводі) штрихом тремоло (шелестом) передає тремтіння певерхні озера, шемріт прибережної листви, чим викликає тривожно-романтичні тремтливі переживання, які створюють емоційний фон для головної мелодії. (Сцена № 9 – до 3-ї хв.)
У розробці І-ї частини Симфонії № 6 «Патетичної» П. Чайковського, у якій бере активну участь увесь склад оркестру, на кульмінації кожної з 3-х хвиль її драматичного розвитку особливої експресії додають мідні духові. Особливу роль на кульмінації 3-ї хвилі відіграють тромбони, які символізують трагічний підсумок переживань. В цілому ж у симфонії варто відзначити роль струнно-смичкової групи (мелодики широкого дихання), яка посідає найвагоміше місце у вираженні душевно-духовних переживань. (Розробка – від 11-ї хв.)
У «картині нашестя» розробки І-ї ч. Симфонії № 7 Д. Шостаковича (від 7-ї до 21 хв.) можна (вибірково) прослідкувати наступну послідовність використання символіки груп інструментів. У перших трьох варіаціях тема у дерев’яних духових виражає досить «нейтральний» зміст, як марш-«прогулянка», яка відбувається ще вдалині (до 10.40). У 4-й варіації у проведенні теми мідними духовими використовуються сурдини. Звучання мідних інструментів з сурдинами свідчить, по-перше, про марш військ, а по-друге, що цей марш ще знаходиться на достатній відстані від нас. Сурдини створюють ілюзію віддаленості. У 6-й, 7-й варіації – це вже марш, який ближче нас, ніби кадри фільму зблизька показують маршування струнких рядів муштрованих солдат. Тема звучить акордами у виконанні струнно-смичкової групи (від 12-ї до 12.50). У 8-й – 11-й варіаціях марш переростає у вир бою, в якому беруть участь не тільки піхотинці, а й військова техніка. У зв’язку з цим в кожній наступній варіації збільшується роль тембрів мідних духових. Також збільшуєтья роль ударних, барабанного дробу, які створюють ілюзію вибухів та стрілянини.
Вже на початку Симфонії № 2 «Героїчної» Є. Станковича символіка звуків малого барабана передвіщає майбутні військові події.
В експозиції героїчної теми струнно-смичкові є головними у вираженні експресії душевно-духовних героїчних переживань.
У наступному інтелектуально-інтуїтивному фрагменті відсутні мідні духові. Більш відчутною є роль дерев’яних духових, менш струнних. Місцями ми чуємо тут також звуковисотні та шумові ударні, які ніби насторожують, звіщають про близьку небезпеку. Закінчення розділу – затишшя перед «грозою». Про це символізують таємничі звуки литавр.
Про те, що середній розділ симфонії є картиною військових дій, свідчить, насамперед і зокрема, символіка мідних духових: закличні сигнали труб і тромбонів, організуючі маршові ритми, руйнівні завивання тромбонів, міць звучання групи мідних духових, які, у спілці з усіма групами інструментів, тримають відповідний градус напруги.
Вагомою також є роль ударних інструментів упродовж всієї симфонії, а особливо в її драматичні моменти розвитку подій.
Усі вище наведені приклади свідчать про те, що кожна оркестрова група інструментів симфонічного оркестру проявляє себе згідно контексту змісту і в межах тієї символіки, на яку вона здатна за своєю природою. З цієї точки зору символіка їх звучання є в цілому для слухача «ніби знайомою», зрозумілою, усталеною, що полегшує сприйняття музики.
На закінчення розділу, щоб дещо відхилитися від попередніх прикладів, хочу навести ще один зразок звукової символіки.
Використання фольклору, використання народних інструментів у партитурі симфонічного оркестру або імітація їх награвань, тембральна спорідненість з народними інструментами-попередниками (флейта – сопілка, гобой – ріжок /або сурма/, валторна – ріг /або трембіта/, скрипки піццикато – щипкові народні інструменти, фортепіано – цимбали, литаври – тулумбаси козацькі тощо) часто служать етнічній абонаціональній визначеності музики, вказують на певну місцевість, край, державу.
Л. Колодуб «Українські танці» Сюїта № 2, танець № 1 (– до 3.20).
Л. Колодуб. «Українські танці» Сюїта № 4, танець № 1.
М. Скорик. «Гуцульський триптих» / ч. І «Дитинство», / (імітація награвань народних музик).
М. Скорик. «Карпатський концерт» для оркестру (імітація трембіт).
О. Козаренко. Концерт для фортепіано з оркестром (імітація цимбал).
Орава – назва річки, що протікає по обидва боки межі між Польщею та Словаччиною. Очевидно, що у творі використовується фольклор даної місцевості.
Тема звукової символіки варта значно ширшого і окремого розгляду. Ми ж наразі обмежимось лише вище поданими прикладами.