Досвід дотику в музиці
Музика здатна відтворювати тактильні відчуття. Досвід опори, наприклад, найкраще відчуваємо у танцювальній та маршовій музиці.
Музика танцю дає нам відчуття торкання стопами ніг долівки, землі, підлоги. Підказує, чи танцювальний крок має бути усією ступнею, із носка, на пальчиках, із підскоками, чи якось інакше. Більш того, чи це має бути м’який крок, твердий, широкий, вузький, чи ще якийсь інший.
Український жартівливий танець «Повзунець».
Тактильні відчуття стіп формують характер рухів маршу (спортивного, похідного, траурного, церемоніального, військового тощо).
Досвід опори стосується також інших, не тільки танцювальних і маршових рухів.
Будь-який сюрприз має ефект, якщо він неочікуваний. Й. Гайдн в Andante (ІІ ч.) Симфонії № 94 G-dur «з сюрпризом» перед «акордом-сюрпризом» ніби присипляє пильність слухача тихим звучанням оркестру. Це нагадує картинку з життя, коли ми ще в дитинстві, підкрадаючись навшпиньки, маємо намір жартома налякати когось з близьких чи знайомих («сюрприз» на 40-й сек.).
У першій частині на початку п’єси М. Мусоргського «Баба Яга» ми є свідками тупоту ногами, далі напівзльоту, напівскоку, і на кінець – зльоту, польоту Яги. Пізніше – її приземлення, зновутупоту ногами, і насамкінець – хряскання дверима своєї хатки на курячих ніжках(до 3 хв. 20 сек.).
Послідовність сильних і слабких долей у всій музиці без виняткує послідовністю опор, яка асоціюється з крокуванням.
Такти, наприклад, у розмірі 4/4 3/4 2/4 сприймаються як крокування із акцентуванням (виділенням сильнішим ударом) першого кроку із групки-ряду з 4-х кроків, акцентуванням першого кроку із групки з 3-х кроків, акцентуванням першого кроку із групки з 2-х кроків.
Явно чуються кроки (у лінії басу) в «Adagio» Т. Альбіноні, в «Арії» Й. С. Баха з сюїти № 3 (D-dur).
Крокування, опорність відчуваються і в найдушевніших, «найнетанцювальніших» творах із мелодикою широкого дихання, таких, наприклад, як IV-а частина Симфонії № 6 П. Чайковського.
Інколи зазначені відчуття сприймаються лише на рівні уявної, внутрішньої пульсації.
Повна ж відсутність крокування (або узгодженого крокування між грою інструментів оркестру) помічається одразу, бо втрата опор призводить до звукового безладу, хаосу.
Не тільки крокування, а й рух в музиці взагалі, пов’язані з роботою м’язів, що має пряме відношення до тактильного досвіду. Візуально найбільш переконливо це знаходить вираження в танцювальній (балетній) музиці.
Флегматичність і важкість рухів танцю № 2 з Сюїти № 3 «Українські танці» Левка Колодуба передають тактильний досвід роботи м’язів, який нам відомий, наприклад, з підняття ваги або досвіду пересування важких предметів. Іноді посеред танцю в моїй уяві раптом виринає образ запряжених волами чумацьких возів, переповнених важкими мішками солі та іншого товару.
В танці № 5 Сюїти № 4 Л. Колодуба ми переважно відчуваємо легкість рухів, пружність роботи м’язів.
Починаючи з дитинства, людина освоює на дотик різні види матерії: воду, сніг, землю, пісок, камінь, глину, траву, листя, дерево, вогонь і т. ін. Тож, коли композитор малює образ джерельця, озера, річки, моря, степів, ланів, лугів, гір, скель, кущів, дерев і т. п., то спирається, насамперед, на свій власний тактильний досвід. Адже кожному траплялося купатися у річці (вода), ходити горами (каміння), обробляти землю (рослини, ґрунт), лежати у траві, торкати жорстку кору дерев, розпалювати багаття і випадково обпектися вогнем.
Розгляньмо ряд музичних прикладів з тактильним досвідом.
Сприйняти образ «Танцю вогню» М. де Фальї без того, щоб на практиці не знати пекучих властивостей вогню – неможливо.
Якщо ми здатні за звучанням, наприклад, прелюдії Кл. Дебюссі «Затоплений собор» визначити у ній температуру води (наприклад прохолодна, тепла, холодна), то це свідчить, що у цій здатності бере участь наш тактильний досвід.
Вже від початку твору «Зимова ідилія» Ю. Іщенка ми потрапляємо в зимове сніжне царство. Сніг ми не тільки бачимо, а й відчуваємо його холодну владу, відому нам з власного досвіду контакту з ним.
Слухаючи твір Кл. Дебюссі «Дівчина з волоссям кольору льону», нам може з’явитись в уяві образ дівчини з довгим, напрочуд красивим, шовковистим волоссям, яка легкими, граційними рухами розчісує-пригладжує його.
Неможливо уявити собі войовничий «Танець з шаблями» з балету «Гаяне» А. Хачатуряна без зіткнення шабель (3.40 – 6.00).
«Море і Синдбадів корабель» М. Римського-Корсакова (обдавання корабля бризками, потужні удари хвиль, від яких він весь аж здригається-тріщить) є одним з прикладів опосередкованої передачі досвіду дотику, бо більшість з нас його може тільки уявити.
З вище наведених прикладів ми пересвідчуємось у тому, що тактильний досвід не тільки викликає в нашій уяві візуальні образи (сприяє цьому), але також, що він пов’язаний з емоційним і духовним життям цих образів. Більш того, тактильний досвід впливає також на вираження душевно-духовних переживань в музиці.
Наприклад, музику почуттів і думок, навіяних образами спокійної води венеціанських вулиць-каналів (контактами з нею), чуємо у вокальних та інструментальних баркаролах. Хвильки хлюпочуть, погойдується, пливучи, човен, човняр-гондольєр веслує, а його поетична душа просто не може не співати.
У «картині нашестя» з І-ї ч. Симфонії № 7 Д. Шостаковича образ окупантів характеризують тактильні відчуття повзучості, колючості, жoрсткості, залiзності.
В стрункості, суворості музики Грузії ми відчуваємо народний досвід життя в оточенні кам’янистих гір (35.00 – 39.00).
«Розпеченість» сипучих пісків відчувається в народній музиці Середньої Азії. Її музика «хоче води». У цих відчуттях проявляє насамперед тактильний досвід контакту з ними.
Подих (дотик) вітерця і його вплив на емоційний стан музики ми відчуваємо в сцені № 9 з балету П. Чайковського «Лебедине озеро».
Музика здатна передавати зміну погодних умов, особливості клімату, а також настрої, пов’язані з ними.
А. Вівальді. Цикл концертів для скрипки з оркестром «Пори року».
П. Чайковський. Цикл п’єс для фортепіано «Пори року».
Композитори, які віддають перевагу музичному конструктивізму, інтелектуалізму, завжди ризикують відчуватися холодними для слухачів.
Піаністи відзначають складність виконання фортепіанних творів Ф. Шопена, пов’язану, зокрема, з особливим тактильним доторком пальців до клавіатури. Відповідно це знаходить вираження у властивій композитору витонченості музичних емоцій.
Ніжність і теплоту почуттів ми відчуваємо вже на початку Балади № 4 Ф. Шопена.
Видатних виконавців відрізняє різноманіття тактильних тонкощів (штрихів) при виконанні творів. Ці штрихи для більшості з нас залишаються таємницею виконання. Але головна їх суть полягає у результаті звучання, якого музиканти досягають. Це стосується виконання на будь-якому інструменті.
Звернімо увагу також на чотири стихії, які ми відчуваємо на дотик, про які говорить давня філософія – земля, вода, повітря, вогонь. Вони мають відношення не тільки до музики фізичної сфери. Вони наповнюють собою всю існуючу музику. Відчуття землі характерне для музики, яка тримається опори, музики, що «ходить по землі». Зокрема, досвід дотику стіп ніг характерний для танцювальної, маршової музики (твердий крок, пружний, легкий). Для душевної (емоційної) музики характерна фактура «водяниста» (бурхлива або хвилеподібна), подібно існуючим різним формам руху води. Багатьом творам духовно-душевного виміру (молитовній музиці) характерна легкість повітря, з якою думки, почуття заповнюють простір, ніби зносяться до небес. Ми здатні також відчувати «температуру» (темперамент) музики. Музика, наприклад, може бути вогняна, гаряча, тепла, прохолодна, холодна тощо.
Наведені приклади підтверджують тезу, що якщо музикант хоче виразити будь-яке почуття, відчуття, то він звертається (свідомо чи несвідомо) до тактильного досвіду, що є їх своєрідним тактильним тезкою.
Досвід смаку і нюху в музиці
Відчуття смаку і запаху довершує повноту вражень від життя.
Композитори, можливо, ніколи і не намагалися відтворити музикою смак чи запах, але сприйняття образного змісту творів таки має певний зв’язок із цими відчуттями.
У драмі-феєрії Л. Українки «Лісова пісня» Мавка так говорить про гру Лукаша на сопілці:
«Як солодко грає, як глибоко крає, розтинає білі груди, серденько виймає…»
Коли говоримо про насолоду від музики, то це поняття у нас має очевидний зв’язок зі смаковим відчуттям солодкості. Насолоду, до слова, можна отримати й від солоної, гіркої, кислої, винної (кисло-солодкої), терпкої страви.
Гіркоту сліз ми відчуваємо у «Лякрімозі» В. А. Моцарта.
Цікавим прикладом досвіду смаку і нюху в музиці є «Кавова кантата» Й. С. Баха. Настрої і думки (у жартівливій побутовій формі), які сюжетно пов’язані з закоханістю головної героїні Лізетти в каву, виражені у вокальних партіях (3-х персонажів) та в інструментальному супроводі (флейта, струнно-смичкові, клавесин). Твір триває біля 35 хв. Запах і смак кави в кантаті ми починаємо відчувати вже в передчутті виконання твору, в назві твору, а під час виконання – в сюжеті, який ні на крок не відхиляється від теми кави. Довершення цих відчуттів у слухацькому сприйнятті досягається елементами театралізації твору, особливо в тих випадках, коли в сучасній інтерпретації під час розгортання подій персонажі вдаються до приготування кави прямо на сцені і, більш того, пригощають кавою декого з слухачів у залі, і, навіть, декого з музикантів. Запах кави тоді царює в атмосфері всього концертного залу і, навіть, за його межами. В цих умовах може виявитися, що сприйняття твору «Кавова кантата» залежить не тільки від ставлення слухача до музики Й. С. Баха, але, в певній мірі, і від його відношення до кави.
Якщо музика малює знайому нам картину природи, то згадка про неї може викликати відчуття її запахів.
Л. Бетховен у ІІ-й ч. Симфонії № 6 «Пасторальній» («Сцена біля струмка») разом із зачудованим милуванням красою природи передав відчуття глибокого вдихання повітря, насолоди його п’янкими пахощами.
У «Павані» Г. Форе мені бачиться, як двоє закоханих виконують цей танець на лоні природи серед запашних степових трав. Це той випадок, коли можемо говорити про ароматність почуттів.
В українській народній музиці можемо відчути медовий запах квітів, запахи садів, лугів, напоєного джерельною водою чорнозему; в музиці Карпат – свіжість повітря гір, пахучого зела полонин.