Фізичний вимір в музиці представлений жанром програмної (візуальної) музики, а також певною частиною програмно зорієнтованої вокальної музики. Це твори, в яких ми бачимо свідомий намір композитора створити уявний образ. Це проявляє себе не тільки у змісті музики, а й у назві твору, епіграфах, коментарях при нотах, які прямо вказують на зміст, доповнюють, коментують.
Твори фізичного виміру ми можемо поділити на два типи. Один тип представлений уявним образом і його інтуїтивним (інтуїтивно-духовним) змістом, другий тип – уявним образом і його душевним (емоційно-інтелектуальним) змістом (дихотомічні визначення). Цим двом типам музики відповідають структури тіло-дух-душа та тіло-душа-дух. Тобто це твори, які зображають-виражають тривимірний зміст з точки зору фізичного виміру (трихотомічні визначення).
Уявні образи Баби Яги та Гнома в п’єсах М. Мусоргського «Баба Яга», «Гном» з фортепіанного циклу «Картинки з виставки», безсумнівно, виражають насамперед дух (інтуїтивний світ), а не душу (душевний світ) цих персонажів. Уявні образи «Тюльєрійського саду», «Танцю невилуплених пташенят» виражають насамперед настрої (душу) цих образів. (Подані нижче для слухання п’єси представлені в інструментовці М. Равеля.)
М. Мусоргський (1839 – 1881). «Баба Яга» (тіло-дух-душа; до 3 хв. 20 сек.)
М. Мусоргський. «Тюльєрійський сад» (тіло-душа-дух).
Музика зображає-виражає картинку гри дітей в саду.
Ці два типи змісту фізичної сфери (виміру) можуть також бути представлені в одному творі, більш того – в одному образі. У вступі до І-ї частини «Море і Синдбадів корабель» сюїти М. Римського-Корсакова «Шехерезада» протиставлені два образи – Шахріяра і Шехерезади. Шахріяр поданий грубою, різко прокресленою графікою (унісонними ходами низьких мідних духових і струнних), що формує суворий уявний образ і дух-характер (інтуїтивну суть) негативного персонажа (тіло-дух-душа).
На противагу йому, душа-характер Шехерезади виражений орнаментально. Виконання мелодії скрипкою-соло ніби тоненькою голкою вишиває візерунки, що викликають у нас відчуття ніжного (душевного) дівочого образу (тіло-душа-дух).
Далі, в картині моря, ми відчуваємо, місцями – суворий, величавий дух-характер моря (тіло-дух-душа), а місцями – характер-настрій моря, особливо у спокійніших фрагментах, де море заспокійливо (лагідно) хлюпоче за бортом корабля (тіло-душа-дух). Дух-характер (духовно-душевний) і душа-характер (душевно-духовний) змінюють одне одного як дві сторони медалі (одного цілого).
М. Римський-Корсаков (1844 – 1908). Симфонічна сюїта «Шехерезада», ч. І «Море і Синдбадів корабель» (тіло-дух-душа, тіло-душа-дух).
Музична практика не створила жодного засобу візуалізації художнього образу рівноцінного тому, яким володіє, наприклад, мистецтво живопису. Музика не вміє малювати конкретні впізнавальні предмети (стіл, двері тощо). Однак, музичне мистецтво має неабияку здатність викликати в уяві слухача ідеальні, нерукотворні образи, яким може позаздрити не один художник.
В «Затопленому соборі» Кл. Дебюссі образи води і собору ми бачимо в кольорах (зір); впізнаємо імітації крапання води, дзвонів собору, співу хору (слух); відчуваємо, що вода чиста і прохолодна (зір, дотик); джерельна, озерна, а значить прісна (смак); досвід запаху до даного випадку, умовно, ми можемо теж застосувати, бо відчуття його може виникнути, як наслідок, від «чистої, прозорої, джерельної води». Як бачимо, візуалізації образу сприяють імітації відчуттів з досвіду органів чуття. Одночасно у «Затопленому
соборі» ми відчуваємо його духовний (інтуїтивний) і душевний зміст (дух образу, настрій та інтелект образу).
Кл. Дебюссі (1862 – 1918) «Затоплений собор» (тіло-дух-душа).
В музиці фізичного виміру варто приділити увагу такому явищу, як персоніфікація – «одушевлення», «одуховлення» явищ фізичного світу, що досить поширено в художній творчості.
Персоніфікація явищ фізичного світу не тільки сприяє візуалізації образів, але, головне, допомагає створенню уявного тривимірного фізичного образу. Прикладом цьому були також два попередньо представлених твори (образи моря, затопленого собору).
В музичній теорії персоніфікація явищ пояснюється надаванням їм людиною рис живих істот. Цим підкреслюється суб’єктивна ініціатива з боку людини. Насправді ж така ініціатива можлива лише тому, що ці явища дають підстави для цього – випромінюють характер, настрої, певні стани духу. Відчуваючи їх інтуїтивно, поетам, письменникам, композиторам нічого не залишається, як тільки інтерпретувати їх в духовному і душевному вимірі.
Згадаймо з досвіду, що один і той же пейзаж на протязі дня грає не тільки різними барвами, які залежать від погоди, пори дня, року, але випромінює при цьому різні настрої, стани духу, тобто, має тримірний вимір. Затишмося і прислухаймося. Це ми здатні відчути на рівні інтуїції, що гори можуть бути суворі, стрункі, море хвилююче, величаве, ліс тривожний, сонце, струмок веселі, зорі холодні, місяць сумний тощо. Саме на цих наших відчуттях базується в мистецтві принцип персоніфікації фізичних явищ, коли явищам фізичного світу надаються риси живих істот.
Є. Станкович в обробці української народної пісні «Ой, глибокий колодязю», персоніфікуючи засобами камерного оркестру образ колодязя, створює настрій самотності, пустки, безвиході, що стає тлом для вираження душевного стану головної героїні пісні.
У головній поспівці «Ранку» Е. Гріга чуються переливи барв перших промінчиків, які перемінюються у світло дня, а ще пізніше – у сонячне сяйво. Поспівка нагадує пастуші награвання (досвід слуху) на сопілці (флейта), на ріжку (гобой), на лісовому розі (валторна).
Награвання (доповнені спочатку сонними, періодично зітхаючими акордами) народжують в уяві картини скандинавської природи, яка поступово просинається, дихає все ширше й глибше і, нарешті, зустрічається з сонцем, сяйво якого струменить (зоровий досвід) розлогими гармонічними фігураціями струнних. Образ ранку представлений як душевно-духовне пробудження живої істоти, пробудження природи, життя (тіло-душа-дух).
Е. Гріг (1843 – 1907) «Ранок» (тіло-душа-дух).
Зіставляючи назви творів зі змістом музики, ми можемо помітити, що в одних творах вони за сферою (виміром) співпадають, наприклад: Е. Гріг «Ранок», А. Вівальді «Гроза», М. Мусоргський «Баба Яга», М. Римський-Корсаков «Політ джмеля».
А. Вівальді (1678 – 1741) «Гроза» (тіло-дух-душа, тіло-душа-дух).
В інших творах – програмна назва та музичний зміст можуть належати до різних вимірів, вони ніби доповнюють, уточнюють один одного. Наприклад, п’єса для фортепіано «Білі ночі» П. Чайковського з циклу «Пори року» є музикою душевного (душевно-фізичного) виміру (душа-тіло-дух), яка виражає ліричні настрої, викликані білими травневими ночами в Петербурзі (фізичний вимір). Такий тип співвідношення назви і змісту музики застосований в цілому до всього циклу, зокрема, в п’єсах «Підсніжник», «Баркарола», «Осіння пісня». Враховуючи настрої музики, елементи візуалізації (колорит білої ночі в крайніх розділах), назву твору і епіграф, ми маємо підстави зарахувати цей твір до фізичного виміру (тіло-душа-дух).
П. Чайковський «Білі ночі» (тіло-душа-дух).
У певних творах застосовуються обидва вище зазначені типи назв (епіграфів, коментарів).
Наприклад, у І-й частині Концерту для скрипки з оркестром А. Вівальді «Весна», яка написана у формі рондо (А-В-А-С-А-D-А-В-А), рефрен А має підзаголовок «Прийшла весна» (фізичний вимір). Музика ж рефрену виражає радісний настрій (хода на зустріч весні) у зв’язку з приходом весни, але не зображає весну, тому його структура – душа-тіло-дух. У цьому випадку уявний образ у нас виникає під впливом назви І-ї частини «Весна», коментаря при нотах «прийшла весна» та музики, яка виражає радість у зв’язку з приходом весни. Таким чином, загальна назва, коментарі та зміст музики взаємно доповнюють, уточнюють один одного, завдяки чому ми отримуємо довершений уявний образ (ІІ-й тип).
До І-го типу назв у І-й ч. концерту ми можемо віднести коментарі при нотах в епізодах:
епізод 1-й (В) – «спів пташок»;
епізод 2-й (С) – «дзюрчать струмки»;
епізод 3-й (D) – «гуркоче грім».
Ці коментарі та зміст музики відповідають фізичному виміру. Імітації співу пташок, дзюрчання струмочків, гуркоту грому викликають уявні образи і їх настрої, що означає структуру тіло-душа-дух.
Отже, у І-й частині концерту структури душа-тіло-дух і тіло-душа-дух об’єднані наміром візуалізації. Їм у цьому допомагають програмні назви, коментарі. Тому музику в цілому ми маємо підстави віднести до фізичного виміру.
А. Вівальді «Весна» (І ч.) (тіло-душа-дух).
Є також тип назв, які виражають більш загальний зміст і дають більший простір для уявної фантазії, створення індивідуальних версій змісту, підказаних назвою. Прикладом таких творів може бути «Гуцульський триптих» Мирослава Скорика.
Результатом співпраці Мирослава Скорика з кінорежисером Сергієм Параджановим та освоєння музичної культури карпатського регіону стала музика до кінофільму «Тіні забутих предків». На основі цієї музики композитор створив «Гуцульський триптих» для оркестру. Складається він із трьох частин: «Дитинство», «Іван та Марічка» та «Смерть Івана».
У цій мальовничій музиці композитору вдалось одночасно передати всю картину життя: природу Карпат, етнічного середовища, образи головних персонажів і їх переживання. Однозначно уявній фантазії слухача сприяє знайомство з сюжетом фільму.
У І-й частині «Дитинство», вже на початку, грайливо-танцювальна мелодія викликає уявні образи дитячої гри, радісного дитинства головних персонажів. Ця мелодія пізніше в більш повному оркестровому звучанні сприймається, як народне гуляння. Вона та інші мелодії (епізоди) створюють середовище, в якому протікає дитинство головних персонажів (душа-тіло-дух, тіло-душа-дух).
У ІІ-й частині «Іван та Марічка» образ кохання і навколишня природа сприймаються як єдине ціле (душа-тіло-дух). Середній розділ (трелі) символізує небезпеку, насторожує, передвіщає майбутнє нещастя (дух-тіло-душа).
У ІІІ-й частині «Смерть Івана» Іван іде за ілюзорною Марічкою і гине (душа-тіло-дух, дух-тіло-душа).
М. Скорик. «Гуцульський триптих».
«Фрески стародавнього Києва» Левка Колодуба в цілому відносяться до типу назв, які виражають, з одного боку, конкретний, з іншого, більш загальний зміст, який дає більший простір для уявної фантазії, підказаної назвою.
Л. Колодуб. «Фрески стародавнього Києва».
1. «Сказання» (до 3 хв.). 2. «Весняні ігрища» (від 3 хв.). 3. «Лада» (від 6 хв. 10 сек.). 4. «Навала» (від 10 хв. 20 сек.). 5. «Дзвони стольного града» (13.30. – 19. 15).
У підсумку розділу «Музика фізичної сфери» варто зазначити наступне. Не зважаючи на те, що у музиці фізичної сфери всі музичні засоби скеровані на створення уявного образу, їх все-таки не завжди достатньо, щоб слухач, базуючись на слуховому враженні, міг однозначно визначити уявний образ. Доказом цього є той факт, що композитори на практиці не відмовляються ні від назв творів, ні від коментарів при нотах. Це означає, що духовна і душевна сфери в музиці є домінуючими. До творів фізичної сфери ми досить часто відносимо духовний і душевний зміст, пов’язаний з уявними образами, або який їм відповідає. При цьому, навіть незначні чуттєві імітації, імітації форм руху, а також назви творів вирішують питання відношення таких творів до фізичного виміру (сфери).
Варто також зазначити, що значна частина творів, які належать до фізичної сфери, при визначенні не потребують компромісних рішень.