Немає сумніву в тому, що з давніх часів люди були носіями різних типів психіки, які у ХХ столітті, як один з перших, науково сформулював К. Юнг. Однак, звернімо увагу на те, як у процесі розвитку європейської класичної музики послідовно відбувається пізнання світу через різні типи психіки (свідомості).
В епоху Середньовіччя, на початку її становлення, домінуючим був духовно-душевний світогляд (як ідеал людини, упокореної Богу), який проявляв себе в жанрі духовної музики. Паралельно з жанром духовної музики починає своє сходження світська душевна музика з душевно-духовним, менше – душевно-фізичним світобаченням (Середньовіччя, Відродження, бароко, класицизм). Своїм сходженням вона поступово витісняє жанр духовної музики як основний.
Чуттєве сприйняття світу винятково проявилось, зокрема, в програмних творах французьких клавесиністів: Жана-Філіпа Рамо (1683 – 1764), Франсуа Куперена (1668 – 1733), Л. К. Дакена (1694 – 1772); у творчості А. Вівальді («Пори року») (1678 – 1741), Л. Бетховена (Симфонія Пасторальна № 6) (1770 – 1827). Можна навести дещо більше прикладів чуттєвої (візуальної) музики попередніх століть (до ХІХ ст.), проте, це швидше – винятки.
У творчості романтиків (XIX), веристів (кінець ХІХ початок ХХ ст.) душевно-духовний світ переживань досягає найбільших емоційних висот. Разом з тим, у їх творчості все більше і більше займають позиції душевно-фізичні, а у пізніх романтиків і фізично-душевні, і фізично-духовні (фізично-інтуїтивні) образи. Ці тенденції пов’язані з розвитком програмної музики, яка давала можливість найбільш переконливо передати тривимірний образ – викликати в уяві його реальний вигляд, а також виразити його душевний і духовний (інтуїтивний) світ. Напрямок музичної зображальності отримав широкий розвиток в музиці російської школи ХІХ ст. Також вершиною цього процесу – процесу візуалізації – стала музика імпресіоністів, в якій чуттєві світосприйняття посідають особливе місце. Таким чином історично заявив про себе у музиці чуттєвий тип свідомості. Важливо відмітити, що незалежно від того, якого рівня візуалізації досягали композитори у своїх програмних творах, вони, як правило, не відмовлялись від програмних назв, а також програмних коментарів.
Назвемо неповний перелік композиторів, які внесли в цей процес (візуалізації) найвагоміший внесок. Також назвемо хоча б один-два з їх найбільш відомих програмних творів.
Р. Шуман «Карнавал», Г. Берліоз «Фантастична симфонія», Р. Вагнер увертюри «Політ валькірій», «Тангейзер», П. Чайковський «Пори року», Е. Гріг сюїти до драми Г. Ібсена «Пер Гюнт», М. Мусоргський «Картинки з виставки», М. Римський-Корсаков сюїта «Шехерезада», Кл. Дебюссі «Море», «Післяполудневий відпочинок Фавна» та інші.
Варто звернути увагу на те, що жоден з типів свідомості, який знайшов своє вираження в різних жанрах музичного мистецтва у процесі становлення і розвитку європейської класичної музики, не зійшов з арени. У пройденому шляху (до ХХ століття) ми бачимо послідовність мистецького (музичного) пізнання світу з точки зору, спочатку – духовного виміру (жанр духовної музики), потім – душевного, і, на кінець, – фізичного виміру. При чому, домінуючою увесь цей період (за винятком Середньовіччя, в певній мірі –Відродження) залишається музика душевного змісту.
Якщо оцінювати цей процес з точки зору типів психіки К. Юнга, то на початку процесу в основі світосприйняття (Середньовіччя, Відродження) домінував інтуїтивний (духовний) тип, потім (в цілому) – почуттєвий (Відродження, бароко, класицизм, романтизм), потім проявив себе – чуттєвий (друга половина ХІХ – початок ХХ ст.). У цьому переліку бракує лише інтуїтивного та розумового типів психіки як головних. Власне реалізація цих останніх (поряд з іншими) і відбулась в музиці ХХ століття.
Зіставляючи музику ХІХ і ХХ століть, не важко помітити, що розумова функція в класичній музиці ХХ ст. витіснила емоційну як основну в ХІХ ст., а інтуїтивна функція витіснила попередню зображальну, що відповідає твердженням К. Юнга про взаємне витіснення розумової та емоційної, інтуїтивної і чуттєвої функцій.
Велика увага до інтуїтивної та розумової сфери, а також інше наповнення змісту емоційної та чуттєвої сфери призвели до домінації не духовного, а інтуїтивного, не емоційно-духовного, а емоційно-інтуїтивного (нерідко хворобливо-інтуїтивного), не розумово-духовного, а розумово-інтуїтивного, не душевно-духовного, як це є у музиці, наприклад, ХVІІІ, ХІХ століття, а душевно-інтуїтивного. Це ні в якому разі не свідчить про відсутність духовності в класичній музиці ХХ століття, а лише говорить про домінування в ній інтуїтивної та розумової функцій психіки. Емоційна-інтелектуальна сфера нерідко проникнута «хронічною біллю», що є відбитком надламів життя людини ХХ століття в атмосфері неспокою, тривог двох світових воєн, тоталітарних режимів, природних катаклізмів та інших загроз існування людства.
Разом з тим, ці тенденції не виключають також і творів душевно-духовного змісту, написаних композиторами останнього століття, які в значній мірі урівноважують загальну картину змісту музики ХХ століття.
З урахуванням вище підкреслених моментів значна частина композиторів універсально поєднує у собі освоєння інтуїтивної (також духовної), розумової, почуттєвої та чуттєвої сфери. При цьому серцевиною їх творчості залишається (переважає) душевна сфера.
До переліку композиторів, яким найбільш притаманне душевно-духовне та душевно-фізичне світосприйняття, відносяться також Євген Станкович та Мирослав Скорик.
Значну частку у творчості Є. Станковича займають драматичні образи. Прикладом поєднання (зіставлення) ліричних та драматичних переживань може служити його лірико-драматична Камерна симфонія № 3. В цілому його симфонічні твори є душевно-духовні за змістом. Прикладом душевно-фізичної (емоційно-чуттєвої) музики може служити його обробка української народної пісні «Ой, глибокий колодязю». Прикладом, в якому в цілому домінують душевно-фізичні (емоційно-чуттєві) образи може служити його фольк-опера «Коли цвіте папороть».
У творчості Мирослава Скорика в певних творах проявляє себе душевно-духовний тип світосприйняття (наприклад, «Мелодія», Концерти для скрипки, для віолончелі, для фортепіано з оркестром, опера «Мойсей»). В інших творах – душевно-фізичний (емоційно-чуттєвий) тип світосприйняття («Гуцульський триптих», «Карпатський концерт»). Духовно-душевний тип свідомості проявився в його «Літургії». «Іспанський танець» – емоційно-чуттєвий. П’єси з дитячого альбому «Лірник» та «Народний танець» виражають емоційно-чуттєве (душевно-фізичне) світосприйняття, також виражають дух лірницької музики і народного танцю. При цьому, програмна назва та елементи візуалізації (імітації лірницьких награвань, руху танцю) спонукають нас віднести ці твори до фізичного виміру (чуттєве світосприйняття).
Таким чином, в цілому творчості Євгена Станковича та Мирослава Скорика більш відповідають структури душевного змісту.
Виходячи з існуючих типів світосприйняття, ми можемо зробити висновок, що зміст музики кожного окремого композитора відповідає певним типам, при цьому, окремим з них надається перевага. Найбільш поширеним і найбільш улюбленим в історії європейської музики є тип душевної (емоційної) музики. Разом з тим, нерідким явищем є, коли у творчості композитора висвітлені два і більше типів світосприйняття. Проте, щоб усі вони були представлені як головні і рівноцінні, серед відомих мені прикладів немає.
Вміння проявляти різні типи світосприйняття, очевидно, можна пояснити природними, а також розвиненими властивостями психіки в межах трьох вимірів (духовного, душевного, фізичного), які ми можемо прослідкувати в здатності нашої свідомості переключатися (переміщуватися) з однієї функції психіки (типу світосприйняття) на іншу (-ий), наприклад, з функції мислення на почуття і навпаки, з мислення на інтуїцію і навпаки, з мислення на чуття і навпаки, з почуття на інтуїцію і навпаки, з почуття на чуття і навпаки, з інтуїції на чуття і навпаки. Тобто наша свідомість не є сталою, вона шукає відповіді на питання життя, виходячи з набору функцій психіки (їх більше, ніж вище згадані чотири основні), які у нас в кращій чи гіршій мірі розвинені. Це можна уподібнити до калейдоскопу – дитячої іграшки. При однаковому наборі кольорових скелець, але при зміні положення калейдоскопу утворюються різні орнаменти.
У зв’язку з останньою аналогією приведу цитату з книгиО. В. Самохвалової «Схід і Захід про Всесвіт і Людину» (ІІ т., 4-й розділ «Чотири базові функції свідомості»),в якій говориться, що «асиміляція допоміжних і підпорядкованої функцій призводить» до того, що «людина може свідомо користуватися будь-якою з них тоді, коли цього вимагає ситуація, що склалася і сама більше не опиниться в рабській залежності від своєї провідної функції». «В ідеалі кожна людина повинна повністю володіти всіма чотирма функціями, щоб давати відповідну адекватну відповідь на будь-які життєві запити».
Ця цитата також підштовхує нас до висновку, що в ідеалі кожна людина при певних зусиллях здатна сприймати зміст існуючої музики, розвиваючи в собі всі функції психіки.
Життя вимагає від нас (незалежно від того, до якого типу ми відносимось) інтелектуальних досягнень (у навчанні, науці), емоційних навантажень. Тому у широкому розумінні ми всі, переважно, є люди душевні (емоційні, розумові). Ми найбільше любимо музику душевну (емоційну). Мабуть тому в історії європейської музики найбільше музики душевного змісту (класичної, народної, популярної), яку ми найкраще розуміємо. Легше ми сприймаємо, також, чуттєву (програмну) музику, найважче – інтуїтивну, інтелектуальну.
Всі типи психіки Юнг відносить до двох типів установок – екстравертної, направленої на зовнішній світ (об’єкт), а також інтровертної, направленої на внутрішній світ людини (суб’єкт). При цьому визначеність психотипів не змінюється, змінюється лише їх спрямованість назовні або всередину. Це також стосується і шести видів структур світосприйняття, представлених мною у методиці. Екстраверсія чи інтроверсія в чистому вигляді в житті і в музиці є досить рідкими, при цьому їх вплив на зміст психотипу є очевидним. Наприклад, у музиці В. А. Моцарта, на мою думку, домінує екстравертно-емоційний тип світосприйняття, а у В. Сильвестрова – інтровертно-інтуїтивний.
Пізнаючи музику з різним змістом життєвого досвіду людини (за різними планами реальності /духовний, душевний, фізичний/, згідно з різними типами психіки /свідомості/), розвиваючи функції нашої психіки, ми збагачуємо наше світосприйняття, тим самим розширюємо межі нашої свідомості. Ставлячи перед собою завдання пізнати зміст незрозумілої нам музики, ми розвиваємо усі функції нашої психіки, коли по черзі підключаємо кожну з них для розв’язання головного питання.
Мене зацікавила теорія К. Юнга застосуванням тих самих функцій психіки, що використані мною у типах свідомості, представлених у методиці у вигляді структур. На мою думку, посилання на них збагачує (уточнює) можливості тлумачення змісту духовного (інтуїтивного), душевного і фізичного світосприйняття, а також змісту музики, яка їм відповідає, що сприяє вищому рівню узагальнення. У визначенні типів психіки у К. Юнга функція совісті, як і деякі інші функції, не представлені серед основних. Це можна пояснити. У визначенні типів психіки основні чотири функції є визначальними. Але, якщо ми, люди, претендуємо на істот духовних, то враховуючи, наприклад, функцію совісті, ми визнаємо її вплив на якість психічних процесів і світосприйняття. Так само, якщо ми вважаємо, що музичне мистецтво відноситься до духовних цінностей, то без урахування функції совісті воно втрачає духовний зміст. Тому є виправданим розглядати функцію совісті в межах духовного виміру поряд з інтуїцією, а також визнавати її вплив на якість душевного та фізичного життя людини, що проявляє себе і у змісті музики.
Пізнання психіки людини не обмежується теорією психотипів К. Юнга. Існують й інші класифікації типів, зокрема, типи темпераментів по Гіпократу: холерик, сангвінік, флегматик, меланхолік; також психотипи за А. Е. Личко: шизоїд, істероїд, епілептоїд, психастенік, циклотимік та інші. Вони також можуть служити достатньо вагомим доповненням у вираженні змісту психічних переживань. Це свідчить про те, наскільки багатий світ музики. Однак, цей матеріал, за необхідністю, потребує окремого вивчення.